Conjunto Casino

Escribir acerca del Conjunto Casino presenta una dificultad. Durante los años de su existencia vivió tantos cambios de formatos, instrumentistas, cantantes, estilos y repertorios, que resulta imposible resumir todo ese proceso y hacerlo inteligible en dos breves páginas. No obstante a ese inconveniente, intentaré explicar, en líneas generales, tan confuso devenir.

Hoy se sabe que el conjunto es la última de las evoluciones estándares de las agrupaciones de son habanero que iniciaron su recorrido a principios del siglo XX y que, gracias al paulatino perfeccionamiento de los antiguos músicos, a la incorporación de nuevos formados en conservatorios y a la aceptación generalizada del género (que dejó de pertenecer en exclusiva a las clases populares urbanas y se adueñó del gusto de la mayoría de los cubanos), ha devenido en un complejo sonoro que se adapta a cualquier formato.

A pesar de que la trayectoria que va desde los sextetos hasta los conjuntos es bastante perceptible y de su innegable relación con el son, lo cierto es que estas agrupaciones no sólo interpretaban sones. Ya los primeros sextetos (Habanero, Boloña, Nacional, Munamar, etcétera) incorporaron otros géneros a sus repertorios, como la rumba, el bolero, la guajira y las composiciones de autores provenientes del teatro musical. No sólo no había un repertorio sonero lo suficientemente amplio para satisfacer la demanda, sino que, además, estas agrupaciones producían música para bailadores que requerían cambios de tiempo que evitaran la monotonía y propiciaran momentos afectivos diferentes entre las parejas. Salvo excepciones, se trataba de bailes de parejas entrelazadas.

Todo ello provoca que ya desde los septetos se comience a producir una diferenciación estilística entre las diferentes agrupaciones, que con la aparición de los conjuntos se hace muy evidente. Si escuchamos los dos paradigmáticos, el de Arsenio y el Casino, los contrastes no pueden ser más claros. Ambos compartían la interpretación de son y bolero, pero mientras Arsenio estructuró un sonido agresivo, con fuerte presencia de la rumba, el Conjunto Casino se especializó en el bolero y, en ciertos momentos, en la guaracha. Es posible que, en gran medida, esta diferencia estuviera marcada por el componente racial de sus integrantes, ya que si el de Arsenio era un grupo de negros y mestizos, con la excepción de Lilí Martínez (pianista y arreglista), el Casino lo era de blancos, con la excepción de Patato Valdés (tumbadora). Otra de las razones por las cuales el comportamiento de los conjuntos fue diferente al de sus antecesores fue que los años cuarenta y cincuenta no eran los veinte y los treinta. Si el son habanero primigenio es contemporáneo con la inauguración de la radio en Cuba* (1922), ya en los años cuarenta las emisoras radiales eran un fenómeno completamente estandarizado en la realidad cubana, los salones de baile proliferaban, en cada bar había una vitrola, la televisión sería una presencia permanente durante los cincuenta, y el acceso a discos y tocadiscos se democratizaría. Además, si sextetos y septetos dependían de las disqueras norteamericanas, ya los conjuntos se encontraron con compañías cubanas cuya relación con la música y los gustos del público era más dinámica. Tecnología y mercados crearon un panorama musical sumamente complejo que encontró su momento de mayor esplendor y variedad durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta, años de definición de nuevos géneros bailables, como el mambo, el cha cha chá y la pachanga, que la mayoría de las agrupaciones tenía que incorporar si quería mantenerse en el gusto de los danzarines.

También ya en los años cincuenta un importante grupo de músicos cubanos se ha abierto un espacio significativo en los Estados Unidos, en un proceso que comenzara en los treinta y que para entonces ya era una realidad comercial. Las figuras del propio Arsenio Rodríguez, Fernando Storch, Machito y Graciela no agotan la lista, pero sirven para entender la magnitud del fenómeno. Y se trataba de una música que, sin perder las raíces y el contacto permanente con lo que estaba ocurriendo en la Isla, adquirió poco a poco características diferentes, tanto por la influencia norteamericana como por la del gusto puertorriqueño, uno de sus principales mercados en Nueva York, ciudad que se convirtió en la meca de nuestra música en los Estados Unidos.

A ello hay que sumar que los músicos cubanos no sólo trabajaban para el mercado nacional, sino que se habían abierto espacios importantes en otros países, sobre todo los de la cuenca del Caribe, México en primer término .

De todo ello se desprende que la música cubana se había convertido en un fenómeno mucho más complejo y competitivo que las manifestaciones de principios de siglo, y es en ese contexto donde se desarrolla el Conjunto Casino, lo que explica, en parte, su azarosa existencia.

El antecedente de esta agrupación fue, según Cristóbal Díaz Ayala (Discografía de la música cubana), un sexteto llamado Miquito, formado en 1935 e integrado por José Saldarino, cantante; Manolo Saldarino, contrabajo; Juan Fuentes, voz; Esteban Grau, guitarra, voz y dirección; El Chino Dihigo, piano; Eloy Collazo, bongó; y Trompoloco, trompeta. Como se puede observar, se trata de un sexteto sui generis. Carece de tres e incluye una trompeta, por lo que podría estar más cerca del sonido de los septetos. Tiene, también, un piano, con lo que ya estamos ante un conjunto rudimentario.

Tras algunos cambios en el personal, entre 1936 y 1937 se convierte en el Sexteto Casino, y algo después se suma Roberto Espí como cantante, aunque posteriormente devendría también en director y columna vertebral de la agrupación. Con el nuevo nombre, realizan cuatro grabaciones el 16 de abril de 1943 (dos boleros y dos guarachas), de las cuales he podido escuchar A mí qué, sabrosa guaracha de Jesús Guerra, en la voz de Juan Fuentes (Bolita), y donde se puede escuchar un solo de piano muy entusiasta de Enrique Rodríguez (Diablo Rojo). Se trata de un trabajo en el que están muy presentes los antecedentes soneros de sextetos y septetos, impresión reforzada por la voz de Bolita, fuerte y un tanto áspera, así como por la presencia permanente de la percusión cubana. Todavía no se perciben las características de lo que sería este conjunto en su llamada época de oro, cuando las voces de Roberto Espí, Nelo Sosa (que sería sustituido por otra figura emblemática, Agustín Ribot) y Roberto Faz dotaron a la agrupación de un estilo más suave, más dulce, más acorde con el gusto de las clases medias y altas (años después, la utilización del gran bolerista Orlando Vallejo reforzaría ese estilo). Ello, sin embargo, no significó una ruptura con el gusto popular, que supo apreciar en el Conjunto Casino el sabor de lo diferente.

En las siguientes grabaciones (9 de septiembre de 1943) ya aparecen con el que sería su nombre definitivo y definitorio. Díaz Ayala explica así las razones del cambio: "Espí plantea que es incongruente llamarle sexteto a un grupo que tiene más de seis miembros, y que además no tiene estilo de Sexteto o Septeto, que debiera llamarse Conjunto como se llamaba el de Arsenio desde 1941". Y aquí nos vuelven a aparecer las incógnitas de siempre: ¿Cuál fue la primera agrupación que adoptó el formato de conjunto? ¿Cuál la primera en emplear ese nombre? Sabemos que el Kubavana existía desde finales de los treinta, pero, ¿utilizaba el nombre de conjunto que adoptaría, definitivamente, a partir de sus primeras grabaciones en 1944? En todo caso, acerca de lo que sí parece no haber dudas es que fue Arsenio el primero en grabar discos con ese nombre.

Tras una gira por México de casi un año (en la que se producen varios cambios de personal), Espí regresa a La Habana con el conjunto disminuido por la deserción de varios integrantes que decidieron quedarse a probar fortuna en el vecino país. La nueva agrupación, definida en 1946, queda con la siguiente nómina: Roberto Espí, Agustín Ribot y Roberto Faz, voces (también claves, guitarra y maracas, respectivamente); Alberto Armenteros, Alejandro El Negro Vivar y Miguel Román, trompetas; Cristóbal Dobal, contrabajo; Enrique Rodríguez El Diablo Rojo, piano; y Guillermo Romero, bongó. Nótese que ya estamos ante tres trompetas y que aún falta la tumbadora, que junto al piano y al aumento de los metales, fue la otra característica definitoria de los conjuntos. Esta incorporación se produce en 1949, cuando fichan a Patato Valdés. En el intervalo, los cambios en los instrumentistas continuaron, pero no ocurrirá lo mismo con el formato instrumental y vocal, que permanece, a pesar de haber grabado en varias ocasiones con cantantes diversos, incluido Daniel Santos. Hasta 1954, cuando Espí decide incorporar una cuarta trompeta.
Ya desde 1946 se produce un fenómeno muy interesante: las introducciones de las trompetas no sólo tienen un sonido evidentemente jazzístico, sino que en algunos casos son claras alusiones a clásicos del género. Escúchese, por ejemplo, la entrada de A Venezuela, guaracha de Agustín Ribot grabada en La Habana, en 1947.

La llamada época de oro toca a su fin, tal vez entre el 52 y el 53. Pero el Casino continúa trabajando. Es muy difícil precisar su momento final. Personalmente, prefiero situarlo en 1974, con la jubilación de Roberto Espí. En 1986, un Conjunto Casino formado y dirigido por nuevos músicos graba un nuevo disco. Pero como ha ocurrido con muchos de esos revivals artificiales o la pretensión de mantener vivo un nombre a pesar del retiro o la muerte de quienes le dieron razón de ser (Los Zafiros o La Orquesta Aragón son buenos ejemplos de esta aberración), el nuevo Conjunto Casino nada tenía que ver con sus antecedentes, marcados y definidos por quien fuera su director durante más de 30 años, el singular cantante Roberto Espí. Además, ya en los cincuenta el formato de los conjuntos había perdido vigencia y quedaría como una reminiscencia clásica. Serían las jazz band cubanas y las orquestas charangas modificadas las que continuarían el desarrollo de nuestra música en años sucesivos.

Por: ©JOAQUíN ORDOQUI GARCíA, Madrid.
Colaborador de Cuba Encuentro